미술사를 한참 거슬러 올라가다가 최신의 담론에 이를 수 있는 요소 거개가 담지된 작품을 두고 작가는 천연덕스레 사람들이 자신의 그림을 즐겁게 보기만을 바란다. 대화중에도 하늘에 블라인드를 내리는 손잡이가 달려 있고, 꽃 속의 꽃으로 존재하는 자신의 얼굴을 들여다보는 관람자들에게서 눈을 떼지 못하는 것을 보면 작가의 말은 진심인 것 같다. 거울을 채용하고, 물결처럼 일렁이는 나뭇결에서 솟아나는 형태를 잡아둔 화면을 두고 ‘사람들’을 생각하거나 실제를 바라보는 저울추로서의 개념현실(開權顯實, 방편품)이 바로 김희자가 속한 장르이다.
 
벨라스케스의 〈시녀들〉을 비롯한 대개의 거울이 그려진 그림은 관람자의 시선을 붙드는데 성공한다. 관람자 모두 캔버스 위에 그려진 그림은 가상의 분임을 알고 있으며 그림에도 가상의 세계에 위치한 거울에 반사된 영상은 우리가 속한 세상의 모습이란 믿게 하는 장치가 가동되고 있기 때문이다. 주체로서 거울의 반사하는 속성에 대한 탐닉은 거울을 그린 화가나 들여다보는 관자 모두의 욕망에 기인한다.
 
프로티노스의 지혜의 거울과 루스키아의 바니타스의 거울은 진실에 대한 유비이다. 오랜 세월 동안 거울이 둥근 모양이었던 것도 세상을 밝히는 지혜로서 태양에 비견된 때문이다. 괴테는 “우리가 태양의 아름다움을 능히 아는 것은 우리 눈이 네 눈빛에 태양다움이 있기 때문이지.”라고 했다. 하지만 이는 우파니샤드에 전하는 세상에 거처하는 자연의 이치를 문학적으로 표현한 것일 뿐이다. 태양의 속성이 눈에 있고 우리는 눈을 통해 세상을 보며 그 행위는 진리를 향하는 것이다.
 
눈으로 보는 것이 진실일까에 대한 철학적 물음 속에서 우리가 보지 못하는 것은 단지 기표 아래로 기의가 미끌어져들어간 때문이라는 말에 안도의 숨을 내쉰다. 실제하는 것을 보지 못하는 것은 나라는 주체 때문이 아닌가. “한 잔의 물이 땅 속으로 스며들듯이, 파도가 물로 변화하듯이, 팔찌가 금으로 용해되듯이 우주도 용해되어 나에게 들어올 것이다. 나라는 존재는 얼마나 놀라운 존재인가! 나 자신을 찬양할지니! 최고위 신으로부터 비천한 풀포기에 이르기까지 세계가 용해될 때 그 파괴가 나 때문은 아닐지니.”라는 베단타시대 어구는 일찍이 이러한 문제를 간파하였음을 알려준다.
 
김희자가 처음 텐트에 거울을 설치하여 무한한 우주를 펼쳐보였을 때, 그 거울은 고양된 정신구조로서의 프루덴티아 역할을 하였다. 미국의 평론가 도날드 쿠스핏은 ‘높은 의식의 체험’이라 명명하였는데 그 내부의 인물을 공중에 부유하게 함으로써 다른 차원을 경험하게 만들었기 때문이다. 반면 최근작들은 작가 혹은 관람자가 참여하여 거울로 바라보는 인물은 바니타스의 거울로 추락한다. 파도 속에, 아침 햇살에 곧 사라질 이슬이 걸린 거미줄 사이에서 발견하는 자신의 얼굴은 시간의 명멸과 함께하는 존재임을 확인하게 되기 때문이다.
 
벽에 걸린 사각 혹은 삼각형 벽감 형식의 구조물은 깊이를 지니고 있게 된다. 그리하여 관자가 대면하는 것은 실물 평면의 거울이 아니라 공간 뚫림, 그것이다. 벽감 안에 그려지거나 설치된 인물이 반사하고 그 반사의 나머지 부분에 위치한 관람자는 수학자들이 특이성(singularity)이라고 말하는 공간의 구조가 더 이상 유지될 수 없는 곳에 이르러 있는 것이다. 결국 관람자의 얼굴이 비치는 곳은 거울의 이면으로서 현실의 무상함, 바니타스가 아닌 지혜의 공간에 도달한다.
 
김희자의 화면에 위치한 거울은 대상을 반사하는 오래된 거울 효과에 더하여 유클리드 기하학에서 벗어나 공간을 구성하는, 이차원에서 다른 차원으로의 이동이 용이한 통로로서 위치한다. 공간을 자아내는 뼈대이야기 거울에는 비치지 않거나, 눈에도 보이지 않는 유형이 거울에는 존재하는 문학적 상상은, 실체라는 것은 시각의 문제가 아니라는 인식의 문제임을 제기하는 발사지점이다. 그리하여 거울은 부조리한 현실과 현실의 반영으로서 가상의 경계에 위치한다.
 
근사한 작품도 시간이 지나면 곧 ‘별이 되어버린’ 경험은 작가로 하여금 벽에 새로운 공간을 창조하게 하였다. 그는 이차원의 삼각형이라는 외형의 내부에 삼차원의 삼각형, 즉 내각의 합이 180도가 넘는 리만공간을 구현하였다. 수많은 삼각형은 다시금 쌍곡 공간을 만들어 아름다운 형상들을 만들어 내었다. 작은 빛의 조각에 의해 무한히 확장, 반복되어 아름다운 형상을 이루는 만화경처럼 그의 작품 내부는 다른 차원의 공간으로 펼쳐져 있다.
 
김희자의 ‘불가능한’ 형태가 공간에 만들어내는 역설(paradox)은 에셔(Maurits Cornelius Escher, 1898~1972)를 상기시킨다. 만화경 같은 이미지의 확산도 그러하지만 무한의 공간과 개미의 비유는 더욱 유사성을 보게 한다. 에셔는 위상수학의 기초적인 형태인 뫼비우스의 띠에 매료되어 붉은개미가 띠를 따라 도는 무한의 순환을 그렸다. 작가의 개미는 ‘김희자’라는 영문자를 물고 창문 너머로 향한다. 개미가 향한 곳은 집안이겠지만 그곳에는 넘치는 풀들과 바람이 가득하다. 안과 밖의 구별이 불가능한 공간에 위치한 개미는 어느 곳에 속할지 못한 채 무한히 오가는 반복의 노정에 처하게 될 것이다.
 
이 공간의 구별불능은 결국 어느 곳에 존재하는가의 문제로 환원되어 오직 무한순환하는 이름자의 향연에 직면하게 된다. 끝없이 반복되는 순환의 고리로서 생활, 삶 그리고 윤회가 작품의 주제로 부상하는 것이다. 공간 구조로서 뫼비우스의 띠는 김희자 이름자에 이르러 시간의 무한 개념으로 확장되며 물리적 구조가 형이상학의 세계로 떠오른다.

실제 공간의 관념화는 근작에서 두드러진다. 〈관조〉의 나뭇등걸에 앉아 끝없이 펼쳐진 바다를 바라보는 사람은 그림자가 둘이다. 자웅동체처럼 이 둘은 서로 마주본다. 친절하게도 이 그림자는 자연와 또 다른 자아의 대화로 해석되는 데 별 어려움이 없다. 평론가 김복영이 ‘비관의 매너에 있어 은근과 예의를 잃지 않는다고’ 한 것처럼 작품들은 관람객에게 손을 내밀어 은근히 자신의 세계로 이끈다. 흰 파도와 검은 하늘의 〈음과 양, 기(氣)〉나 뿌리와 가지가 구분되지 않는 나무가 이루는 숲을 보여준 〈허공을 향해〉, 새벽의 미몽을 표현한 〈깨어남〉 등의 구성적 풍경은 감각을 흔든다.
 
나레이션적이고 다소 직설적인 명제의 작품들은 한눈에 표면으로 존재하는 나뭇결에 의해 구상되고, 심화된 내용임을 알게 하는 데 서슴지 않는다. 표층으로서 존재하는 이미지는 상징이지만 의미를 미끌어지게 하지 않는다. 그의 거울이 바니타스로 인도하지 않는 것처럼 이미지는 이미지 그 자체로 의미를 실현한다. 이미지는 부호화하지 않은 정보로서 현상으로서 현실과 심적 상태로서의 표출로 존재한다. 화면은 나무의 나이테에서 발원하며 그 안에 담긴 시간과 어둠과 밝음이 내용으로 한껏 기자재를 켜며 일어나는 것이다.
 
 
 
자연의 본성을 깨닫기 위해
 
양들 속에서 자라난 호랑이에게 던져진 살코기처럼 그의 화면은 불편하면서도 감미롭다. 동화책 한 장면처럼 아무렇지도 않은 듯, 구름 닮은 의자에 퍼질러앉아 쉬고, 찰랑찰랑 지붕에 올라앉아 유성에 소원을 빌어보고 싶은 현대인의 삶을 보여준다. 그 이미지를 두고나 마음 속에 있는 한 장소의 표현이고 누구나에게 통용되는 상징이다.
 
하지만 정작 눈앞에 펼쳐지는 광경에 마음이 불편한, 조금은 속이 메스꺼운 이유는 현실의 내가 그 공간에 존재하기 때문이다. 거울에 의해 잡아낸 나의 현재와 작가의 과거이자 꿈과 같은 현상계, 이 시공간의 부조화가 바로 현기증의 근원이다. 작자의 꿈, 그 어지럽고도 난감한 꿈은 나비라는 매혹적인 존재로 인해 황홀함의 모습을 입고 삶 앞에서 유동하는 것이다.
 
호랑이임을 인식하기 위해서는 스승이 던져준 날고기를 육즙으로 적셔 음미해야만 한다. 진실을 드러내기는 죽음에 이르게 한 독을 제거하는 행위이며 자신의 본성을 깨닫는 길이다. 나무에 들어있는 계절과 시간, 바람의 고통과 햇빛의 기쁨은 나이테에 들어 있다. 나무의 본성은 자연의 본성이며 세상을 운영하는 진리의 부분이다.

작가는 나무에 투사된 세상의 이치, 자연의 진리, 기억의 실체를 나무테와 결에서 찾아내 은유한다. 그 결은 파도가 되고 구름이 되어 움직임의 실체로 다가온다. 작가의 손에 의해 드러난 나무의 결은 시각적 감각에 닿지만 동시에 청각을 자극한다.

〈바람의 악보〉, 〈바람결의 속삭임〉, 〈물결시(詩)〉 같은 제목은 작가가 반복적이면서도 규칙적이지 않은 나뭇결이 바람과 물결의 흔적, 그것이 동반하는 소리의 구조에 집중하고 있음을 알린다. 나무의 침묵에 담긴 파도의 울음과 바람의 시는 영혼을 일깨우고 자신의 내면에 존재하는 합성에 귀 기울일 것을 명령한다.
 
사람들이 자신의 작품을 즐겁게 대하며 다른 세계를 경험하기를 원하는 작가는 수반한 소통의 요구자이다. 이중현의 이에 대해 적어도 사이 아니라 마음 자체에 집중할 수 있게 한 그것만으로도 큰 위로가 되는 그림이라 하였다. 그런데 정작 그 우아하고 정갈한 조형 언어를 통해 관객이 듣게 되는 작가의 주장은 내면에서 솟아오르는 진리를 마주 대하고 합성에 귀 기울일 것에 대한 명령이다.
 
작가는 예술가로서 본분이 있다고 여기는, 다르마의 실천자로서 진실의 상대편에 있는 추인 방편을 향하는 것이다. 깊은 나락에서 건져올린 희망으로서 자신을 응시한 이는 누구에게나 생존의 이유가 있음을 웅변할 수 있다. 작가로서, 여성으로서 산다는 것을 장소를 이동하며 살아낸 작가는 온몸으로 그러한 웅변을 토해낼 자격이 충분히 있다.


김희자는 1947년 부산에서 출생했다. 서울대 서양화과를 졸업했고 성신여대 대학원에서 판화를 전공했다. 1986년 두손갤러리에서 열린 전시를 시작으로 국내외에서 20회의 개인전을 열었으며, 다수의 단체전에 참여했다. 1997년 뉴욕 스토니부룩 대학교에서 초청 방문작가로 강의를 했으며, 현재 미국 롱아일랜드 리버헤드에서 거주하며 작업활동을 하고 있다.